De doodsstrijd van een stuk De Koning Sterft, NTGent

Het sterven is overal en van alle tijden. Een regisseur die een stuk omtrent de dood ensceneert, lijkt op zijn beide oren te kunnen slapen: met de actualiteitswaarde zit het sowieso snor. Tegelijk leidt de dood - net als dat andere Grote Thema: de liefde - vaak tot een schaamteloze opeenstapeling van clichés en universalismen. Grote emoties of begrippen resulteren natuurlijk niet automatisch in 'tijdloze' kunst. Le Roi se meurt (1962) van Eugène Ionesco wordt doorgaans wel beschouwd als één van de klassiekers van het absurdistisch theater. Toch is het nauw verbonden met de specifieke literaire en filosofische context van zijn tijd: die van het existentialisme van Jean-Paul Sartre en Albert Camus. Van het stof dat ondertussen op hun erfenis neerdaalde, bleef bijgevolg ook het stuk van Ionesco niet gespaard. Het regiedebuut van NTGent-acteur Aus Greidanus Jr. jaagt helaas geen nieuwe wind door de tekst. De Koning Sterft is degelijk, maar verdovend braaf teksttheater.

Aan de oppervlakte heerst de euforie van de macht. De grote fotowand die breeduit de scène domineert, beeldt een koning (Steven Van Watermeulen) af die triomfantelijk, met een hoge borst en de kin vooruit, voor zijn koninkrijk poseert. Smalle gotische vensters bieden uitzicht op een arcadisch landschap. Buiten is het gras grasgroen en de hemel hemelsblauw. Direct wordt duidelijk dat dit beeld een utopie voorstelt, dat deze wand ook in figuurlijke zin een 'façade' is, schijn. De pronklijst en de bordeaux gordijnen die de scène scheiden van de rest van de schouwburg, worden aan de randen van de foto herhaald. We kijken dus naar theater, naar de macht die zichzelf - wanhopig - opvoert. En het duurt niet lang of iedereen valt uit zijn rol. Stijf van de angst presenteert de wacht (Servé Hermans) de leden van het uitgedunde hof aan het publiek. Op een drafje trekken nerveuze glimlachjes voorbij. Dat zelfs de dienares (Anne Gehring) met veel egards wordt opgevoerd, is een teken aan de wand. Er troepen donkere wolken samen boven het koninkrijk van de eens zo machtige Bérenger de Eerste.

Sysiphus

Voor een Fransman kon Louis XIV, hét archetype van de absolute heerser, erg beknopt zijn. Zijn macht omschreef hij met groot aplomb: ‘l'État, c'est moi'. Ionesco voerde deze idee ad absurdum door. In de verbeeldingswereld van De Koning Sterft wordt de koning die samenvalt met zijn koninkrijk concrete werkelijkheid. Iedereen aan het hof wéét dat de laatste uren van Bérenger I geteld zijn. Alleen hijzelf wil het maar niet geloven. Het is zijn lijfarts (Sanne den Hartogh) die het gespannen gefluister doorbreekt: ‘Sire, we moeten u mededelen dat u gaat sterven.' Samen met het lichaam van de koning, kwijnt ook zijn macht zienderogen en zo valt het hele land aan armoede, rampen en chaos ten prooi. De figuur van de koning is een metafoor voor de mens die, geconfronteerd met zijn sterfelijkheid, de greep verliest op zijn leven. Ook Bérenger is ‘maar een mens!,' roept zijn tweede vrouw, koningin Marie (Maartje Remmers) uit. Heel snel glijdt de idee van de onsterfelijke en onfeilbare vorst van hem af. Hij kan niet anders dan zijn macht afstaan aan de enige wáre absolute heerser: Koning Dood. Daarom wordt zijn gouden kroon vervangen door een knullig mutsje. Daarom komt hij in een rolstoel terecht, waardoor er niets meer overschiet van de vorstelijke postuur van op de fotowand. Ook in andere Ionesco-klassiekers zoals Tueurs sans gages en Rhinocéros functioneert het personage Bérenger als een soort 'Everyman'.

Van Watermeulen is bij momenten grandioos als Koning Bérenger de Eerste: een briesend, zuchtend, zwak, rotverwend kind dat zich verliest in de armen van de bloedmooie koningin Marie. De karikatuur is spelbepalend bij alle acteurs op scène. In De Koning Sterft wordt de grens tussen 'een karikatuur spelen' en 'een karikaturaal spel' soms gevaarlijk smal. Vooral Van Watermeulen toont zich een voorstelling lang heel geloofwaardig ongeloofwaardig. Terwijl zijn lijfarts met een dramatische tremolo het ene onheilspellende bericht na het andere wereldkundig maakt, draait Bérenger de Eerste aan Marie's borsten als waren het de dekseltjes van twee potjes confituur - een sterk contrast dat de lijnen uitzet voor het verdere stuk.

In het centrale conflict van deze existentialistische parabel staat de eerste Koningin, de strenge, plichtsbewuste Margriet (Hilde Heijnen), diametraal tegenover de wulpse koningin Marie. Volgens Margriet ligt Marie aan de basis van alle ellende. Met haar alles verterende zucht naar genot verdoofde ze de wil van de koning. Bitse woorden en blikken schieten heen en weer. Onder de oppervlakte strijden twee levensvisies om voorrang. Margriet wil dat de koning de verpletterende waarheid - de onvermijdelijkheid van zijn dood - onder ogen ziet. Pas dan zal hij in staat zijn om, soeverein en nederig tegelijk, waardig te sterven. Dat is zijn ultieme plicht. De grondvraag die Camus zich in zijn Le Mythe de Sysiphe (1943) stelt, is: hoe en vooral waarom leven in een wereld zonder God? Als na de dood enkel het afgrondelijke Grote Niets gaapt, dan is het leven in wezen stuurloos, zinloos, absurd. Elke dag lijkt dan op de steen die Sysifus de berg moet op duwen en die, net voor de top, terug de dieperik inrolt. Camus omschrijft zijn absurde held als un sysiphe heureux, als iemand, die in het volle besef van de zinloosheid van het leven, voorbij hoop en wanhoop, toch leeft en keuzes maakt. Van een dergelijke heroïek lijkt Koning Bérenger de Eerste verstoken. Liever dan de koude waarheid van zijn dood te accepteren, laat hij zich bedwelmen door de zoete parfums van Koningin Marie.

Goochelshow

Het metatheater van De Koning Sterft betekent meer dan louter het toneel-op-het-toneel van de macht. Het theater wordt een metafoor voor het leven. Koningin Margriet stapt naar de rand van het podium en neemt het publiek even apart om mee te delen dat de koning zal sterven ‘aan het eind van de voorstelling.' De 'speeltijd' valt samen met de 'gespeelde tijd' en het theater met het leven. Búiten de voorstelling (lees: na de dood) is er niets. Maries antwoord op deze verschrikkelijke waarheid bestaat erin die botweg te negeren. De vluchtige illusie van het theater - als overlevingsstrategie - neemt de plaats in van het geloof. In Maries armen voelt de koning zich jong. In een behoorlijk exuberante scène wordt het belang van de illusie nog eens in de verf gezet. Inhoudelijk voegt ze weinig toe, maar ze onderbreekt tenminste de traag voortkabbelende lijn van De Koning Sterft. In een mum van tijd is de scène gevuld met rook, blauw licht en diepe synthesizertonen, die samen niet zozeer een 'mysterie' voorstellen, dan wel een lachwekkende karikatuur daarvan. Van een statige hofwachter transformeert Servé Hermans in een zwierige illusionist met de bijhorende zwarte cape en weidse gestes. Speurend naar een slachtoffer uit het publiek houdt zijn wijsvinger halt bij de koning. Of Bérenger nu onder de guillotine belandt, of in de de lange kist waar brede metalen messen doorheen worden gestoken, steeds komt hij er met de schrik van af. Met een handige list lijkt de dood overwonnen te kunnen worden. Het illusionisme, het foute broertje van het theater, maakt van het verdwijnen en verschijnen een truuk - alsof er een retourtje zou bestaan vanuit het Grote Niets!

Greidanus' enscenering maakt een aantal thematische sporen van het stuk op een vlotte manier leesbaar, maar ontbeert zowel vormelijk als inhoudelijk scherpe, gedurfde keuzes. Afgezien van de goochelshow lijdt De Koning Sterft onder het eigen vlakke ritme. Daar zit de tekst van Ionesco voor iets tussen, met zijn volgehouden eenheid van tijd, plaats en handeling. Stilistisch streefde de auteur naar een intensificatie, een accumulatie van spanningen, eerder dan naar een uitgebalanceerde compositie van narratieve lijnen. De enscenering van NTGent slaagt er niet in dat 'aanzwellend' effect voelbaar te maken. Integendeel, op mijn uurwerk tikt de tijd steeds trager weg. De tekst én de voorsteling worden bovendien getekend door een innerlijke tegenspraak tussen vorm en inhoud. Het is een fundamenteel probleem waar ook het existentialistisch drama van Sartre en Camus mee kampt: de irrationaliteit van het bestaan, de onmogelijkheid van de intermenselijke communicatie, de gespletenheid van het individu, enzovoort, worden in een heel logische, beredeneerde vorm gegoten. Zo lijkt het alsof de auteur buiten de consequenties van zijn eigen denken valt.

Het centrale conflict in Le Roi se meurt - tussen Margriet en Marie - is zonneklaar. Het stuk bezit niet de radicaliteit van de eenakters waarmee Ionesco zijn carrière begon. Daarin holde hij de cognitieve en communicatieve functies van de taal uit. De angst voor de 'zinloosheid van het bestaan' werd vertaald in de angst voor de 'betekenisloosheid van het stuk'. Ze werd dus niet 'begrijpelijk', maar in de eerste plaats 'voelbaar' gemaakt. De tand des tijds lijkt te knabbelen aan Le Roi se meurt en de voorstelling van NTGent kan het tij niet keren. De tekst wordt vrij oppervlakkig behandeld als een 'gegeven feit' - te nemen of te laten - en niet als een 'inspirerend obstakel'. Aus Greidanus Jr. zoekt nog volop naar een eigen stem als regisseur. Zijn De Koning Sterft staat jammergenoeg voor veilig ensemblespel en een zielloze opvoering van het repertoire. Zo doemt het spookbeeld van het oude stadstheater op. Hoe comfortabel kan het rode pluche van de schouwburg worden?